初论中国古典舞蹈⑨
譬如欲放先收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚，甚至“子午阴阳”、相对相向、对比均衡的道理，并非中国舞蹈所独有，芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和法则，只不过说法不同，表现形式不同而已，又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢？我们须要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律，并且必须找到体现“规律”的具体形式，说穿来就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈—实际是上自北魏下迄宋、元乐舞姿态的综合形象，并非仅只唐舞—已显不同，绝不能根据反弹琵琶有盘腿，“老鹰展翅”也盘腿，戏曲有顺风旗，壁画也有近似的舞姿，壁画有弯侧腰的形象、戏曲有斜探海……，于是就得出结论两者相同，而且戏曲舞蹈是发展了的高级形式，已经概括了戏曲之前“盘腿”、“弯腰”那些舞蹈的风格和特征。不能否认它们之间有继承关系，但两者的差异，我认为正是表现了同一法则之外的不同规律，同一审美传统中的不同形式，而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的宫廷乐舞的残存面目。
四、本与流、源与变
舞蹈进人戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴烟头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的，东腔西调可以想象风格不同形式各异，不纳人统一的规范，创造一种新形式，就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世，以一个基本套路概括上下几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐……。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑，从戏曲中的打莲湘也看不到民间的“霸王鞭”、“打金钱”、“打莲湘”是个什么样子。
其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属于唱、念的语言结构，趋向于更为直白、迅速的反映文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式，是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种，无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系，有如“曲”与诗、词、民歌。“曲”是一种新发展，即有文人诗词的影子，又有民间歌诗的血液，可是即非文学体裁中的诗词，也不能算做民歌，绝不能以“曲”概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉了“曲”并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风……。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比喻所不同的，是形成了“曲”，诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易于理解。而戏曲舞蹈形成之后，中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由衰落而终于消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易于理解其本体和变体之间的关系。如果以戏曲舞蹈做依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系，实际上是立足于由舞蹈派生出来的支流，不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就，现在，我至少可以看得出它包括不了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体形式之间的差异。
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四、本与流、源与变
舞蹈进人戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴烟头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的，东腔西调可以想象风格不同形式各异，不纳人统一的规范，创造一种新形式，就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世，以一个基本套路概括上下几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐……。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑，从戏曲中的打莲湘也看不到民间的“霸王鞭”、“打金钱”、“打莲湘”是个什么样子。
其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属于唱、念的语言结构，趋向于更为直白、迅速的反映文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式，是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种，无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系，有如“曲”与诗、词、民歌。“曲”是一种新发展，即有文人诗词的影子，又有民间歌诗的血液，可是即非文学体裁中的诗词，也不能算做民歌，绝不能以“曲”概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉了“曲”并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风……。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比喻所不同的，是形成了“曲”，诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易于理解。而戏曲舞蹈形成之后，中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由衰落而终于消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易于理解其本体和变体之间的关系。如果以戏曲舞蹈做依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系，实际上是立足于由舞蹈派生出来的支流，不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就，现在，我至少可以看得出它包括不了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体形式之间的差异。
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