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中国舞蹈美学研究①

   相比前些年，舞蹈美学明显有着向深度与广度发展的趋向。这体现在“中国古典舞”与“中国民族民间舞”的审美选择、芭蕾中国学派的审美回归、舞蹈与其他艺术门类的审美联系、从舞蹈技法到审美的升华以及舞蹈美育等几个方面。
   一、“中国古典舞”与：中国民族民间舞“的审美选择
   在现代化转型时期中国舞蹈人同样面临着传统与现代、民族化与西化、本土化与全球化的冲突与焦虑。对此，罗辛在《世纪初的思考——社会转型期的中国舞蹈》中做了集中论述。他从比较美学与比较艺术学的角度回顾了“五四”以来中国戏曲、中国画和中国舞蹈的发展历程，认为中国舞蹈不应该在追求“原汁原味”的口号下古董化。他虽反对“欧美文化中心论”，但强调审美趋同性和从传统形态向现代形态转性的“中西融合”说。和罗辛观点不同的韩谨和钱正喜等人则更强调中国传统。韩谨的《“结合课”——创建中国古典舞的最佳选项》认为，遵循传统文化的审美原则来建构和复兴中国古典舞是时代向我们提出的迫切要求。钱正喜则更自转性的回收视线，认为沉积着我们民族“圆流周转”的美学时空观和“得意忘形”的人体审美观以及“虚实相生”的美学表现手法的戏曲舞蹈是中国“中国古典舞”最直接的源泉与滋养。也是从艺术本体论出发的翁士晖却认为中国古典舞是独立的种类，“纯舞蹈”才是它的本质内涵。而中国古典舞中沉积的戏曲行当色彩却妨碍了中国古典舞的动态逻辑表现。“身韵”的出现才改变了中国古典舞语言表达上的窘境，从而强调中国古典舞动态语言“中性化”趋向。
   对于民族民间舞的美学探讨是本年度的一个亮点。这反映了舞蹈美学家们在经济全球一体化的进程中，在民族性和世界性的矛盾悖论中坚持“民族性”为主导的理性自觉。张种丽在《民间舞原生态与现在语境的整合及回归》中认为，“元素教学”发对原生态的民间舞进行了“革命性”的美学整理，促进了中国民间舞“学院派”的形成。但“元素教学”发却对民间舞原生态的整理状态有着明显的“肢解”和“弱化”之迹象。强巴曲杰、李倩、莫德格玛、吴维、李滨英等对各舞蹈文化区的民间舞蹈进行了审美探讨，在似乎是不知秦汉还是魏晋的沉醉中体现了对本民族舞蹈的强烈挚爱和整理本民族舞蹈的使命感。强巴曲杰在《藏族舞蹈审美特征略探》一文中探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，更好的把握古老民族的美学理想。莫德格玛的《游牧民族舞蹈文化溯源》则对内蒙古地区的岩化舞蹈图象做了描述分析。这些岩化图象中的舞姿情态鲜活生动的体现了内蒙古民族的审美风尚，珍贵的史料画卷是内蒙古民族的舞蹈之母。作者认为无论社会如何变革，这样的舞蹈文化很难脱离本民族的舞蹈特色。这种貌似民族本位论的观点体现的应该说是一种难能可贵的民族自信心。李倩的《从娱神到娱人以乐身到乐心——楚乐舞的艺术特征及其历史嬗变》论析了楚乐舞的基本类型、独特功能、审美特征、创新意识以及对汉唐乐舞的深刻影响，指出楚人的进取、开放，不厌追新逐奇的创造而使楚乐舞独步古今。向开明、严德善的《太极气韵与朝鲜舞蹈韵律》阐释了朝鲜舞蹈之“韵律”的体现与中国太极“气韵”相近相当，体现出和谐、起伏、谦让、含蓄的审美特征。
   二、芭蕾中国学派的审美回归
   中国原创芭蕾从上世纪六十年代诞生之日起，就在探索芭蕾的中国学派之路。改革开放之后我国的五个芭蕾舞团齐头并进，各自作出了令人瞩目的成绩。2002年中芭、广芭六部作品同在京城演出，可谓是中国舞界的大事件。李超在《芭蕾双雄逐京华》中说到：中芭走的是一条艺术文本的回归——艺术形象的回归——审美意识回归的道路。例如：《大红灯笼高高挂》就是一个揭示旧中国封建疮疤却又不是萌发着人性觉醒之新芽的纯中国艺术文本，它将人们的审美期待放在新旧事物重合、叠加与矛盾冲突中，将观众的审美意识从大众化文化奢靡的欢娱中引领回来，
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