芭蕾舞美学的理想①
关于尚未实现的现代芭蕾舞的先进论述也许就存在李法的《编导宣言》中.尽管不够全面, 但它至少有勇气去触及这个问题。由于非芭蕾舞类型中的现代舞已在此之前便已触及这个问题,那么,芭蕾舞就必须不可避免地丢到一边了, 至少要有一个自我发现的时期. 芭蕾舞辅助手段的全部积累---音乐, 布景, 戏剧---将精力集中于其自己的特性和基本手法上。这一方法显然就是抽象动作的古典语汇, 这些语汇是数个世纪以来积累起来的, 在历史的长河中, 它从未完全使自己解体. 作为传统的繁文褥节之外的某种东西, 古典语汇需要以一种全新的卓识来予以检验, 因为这里确实蕴藏着芭蕾舞美学的根。
除非它愿意全部废除这些语汇, 否则, 它必须在古典艺术的特色中探寻其全部力量, 而不是轻率地对待浪漫主义. 古典手法允许有客观的语汇和客观的程序模式, 古典语汇本身不能表达人类的情感或者对自然的模拟. 狂喜与模拟均违背了芭蕾的原则及其历史实践. 起初, 尽管古典语汇来源于生活源泉, 但在那些寻求优雅的姿态, 文静的姿式和使粗暴, 日常生活中的功利主义加以进化, 为了获得一种理想的风度的专家们的努力下而得到了客观的发展.
狂喜在这种规划中没有立足之地, 模拟则将注意力集中在现实而不是在理想之上. 这便是宫廷舞的基础, 甚至连戏剧性这类的动作也引了进来. 非人格性只是象征性的, 而不是现实主义的, 哑剧则尽可能地从自然中铲除掉, 其撷取的仅仅是自然姿态的伦廓, 赋予它们以形态和均衡的特征, 直到它们变得具有装饰性为止, 哪怕是让人莫名其妙. 由于哑剧从根本上所具有的现实主义特征, 它与动作设计的抽象性格格不入, 但是, 我们有必要使其从舞蹈的因素中分离出来并将其仅仅限制在像歌剧咏叹调之间的宣叙调之中那样。
通过这种理想动作体系的发展, 特别是在芭蕾舞成为专业化艺术之后, 其范畴已通过个人的体操技巧, 为扩大或精炼其宏大魅力的新方法的发现和舞台的实际需要而得以增强, 但从未融合自然的姿态. 其语汇具有理智性并建立在几何美学原理的基础之上, 不顾生活中人体动作的特性并使它们扩展或者时而违反其本身的规律而迫使其遵循实践中的理想化原则. 因此, 从字面含义来讲, 它纯属于一种人为的体系, 特别为美学效果而设计的。
引进现实生活动力(有许多)的每一种努力均试图破坏其古典主义的目标并废弃其抽象的效果. 该系统本身总在抵抗这些入侵者并一开始就有机会重新证实自己已挫败它的改革者们. 这些改革者中最伟大的米歇尔. 福金懂得, 为实现他那丰富的浪漫主义目标, 他必须采取强有力的措施来征服这种传统势力.我们发现, 他敦促舞蹈演员在教室里摒弃古典语汇, 遵循自然. 在他那宏伟的戏剧性综合体的创造过程中, 他确实将芭蕾舞带到不废止其全部为芭蕾舞而远离古典主义的地方. 下一步就有必要将古典语汇从教室中赶出去, 直接转向主观动作. (当然, 在他的<<仙女们>>中, 他也将芭蕾舞带到更靠近纯古典主义,这是许多年所没有的, 仿佛要表明他走到另一端的主要兴趣是受到坚定信仰的鼓舞, 而不是因为对传统原理的不准确的把握所造成的.)
在探求综合体的方向中, 福金已将芭蕾舞带到了起先在文艺复兴中就已探索过的至高目标, 似乎到了无以复加的地步. 然而, 在其相反面, 芭蕾发现自己已能够在综合体不仅只具有某一种因素(尽管是占主导成分的), 而且是一种自给自足的舞蹈. 在强调古典美学体制的逻辑之中, 芭蕾自然地具有某些潜力; 它不仅仅是做其它某事的一种手段---为训练人体或解释音乐或为饰演某一剧---而是其本身的目的. 正如最富能力的现代芭蕾美学家安德烈. 莱维森所言:"技巧对[舞蹈演员的]艺术来说并不是增强剂......而是舞蹈本身." 芭蕾古典主义基础的实质即是技术材料, 或者, 更精确地说, 就是其在古典语汇中所使用的技术手段和理论。
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除非它愿意全部废除这些语汇, 否则, 它必须在古典艺术的特色中探寻其全部力量, 而不是轻率地对待浪漫主义. 古典手法允许有客观的语汇和客观的程序模式, 古典语汇本身不能表达人类的情感或者对自然的模拟. 狂喜与模拟均违背了芭蕾的原则及其历史实践. 起初, 尽管古典语汇来源于生活源泉, 但在那些寻求优雅的姿态, 文静的姿式和使粗暴, 日常生活中的功利主义加以进化, 为了获得一种理想的风度的专家们的努力下而得到了客观的发展.
狂喜在这种规划中没有立足之地, 模拟则将注意力集中在现实而不是在理想之上. 这便是宫廷舞的基础, 甚至连戏剧性这类的动作也引了进来. 非人格性只是象征性的, 而不是现实主义的, 哑剧则尽可能地从自然中铲除掉, 其撷取的仅仅是自然姿态的伦廓, 赋予它们以形态和均衡的特征, 直到它们变得具有装饰性为止, 哪怕是让人莫名其妙. 由于哑剧从根本上所具有的现实主义特征, 它与动作设计的抽象性格格不入, 但是, 我们有必要使其从舞蹈的因素中分离出来并将其仅仅限制在像歌剧咏叹调之间的宣叙调之中那样。
通过这种理想动作体系的发展, 特别是在芭蕾舞成为专业化艺术之后, 其范畴已通过个人的体操技巧, 为扩大或精炼其宏大魅力的新方法的发现和舞台的实际需要而得以增强, 但从未融合自然的姿态. 其语汇具有理智性并建立在几何美学原理的基础之上, 不顾生活中人体动作的特性并使它们扩展或者时而违反其本身的规律而迫使其遵循实践中的理想化原则. 因此, 从字面含义来讲, 它纯属于一种人为的体系, 特别为美学效果而设计的。
引进现实生活动力(有许多)的每一种努力均试图破坏其古典主义的目标并废弃其抽象的效果. 该系统本身总在抵抗这些入侵者并一开始就有机会重新证实自己已挫败它的改革者们. 这些改革者中最伟大的米歇尔. 福金懂得, 为实现他那丰富的浪漫主义目标, 他必须采取强有力的措施来征服这种传统势力.我们发现, 他敦促舞蹈演员在教室里摒弃古典语汇, 遵循自然. 在他那宏伟的戏剧性综合体的创造过程中, 他确实将芭蕾舞带到不废止其全部为芭蕾舞而远离古典主义的地方. 下一步就有必要将古典语汇从教室中赶出去, 直接转向主观动作. (当然, 在他的<<仙女们>>中, 他也将芭蕾舞带到更靠近纯古典主义,这是许多年所没有的, 仿佛要表明他走到另一端的主要兴趣是受到坚定信仰的鼓舞, 而不是因为对传统原理的不准确的把握所造成的.)
在探求综合体的方向中, 福金已将芭蕾舞带到了起先在文艺复兴中就已探索过的至高目标, 似乎到了无以复加的地步. 然而, 在其相反面, 芭蕾发现自己已能够在综合体不仅只具有某一种因素(尽管是占主导成分的), 而且是一种自给自足的舞蹈. 在强调古典美学体制的逻辑之中, 芭蕾自然地具有某些潜力; 它不仅仅是做其它某事的一种手段---为训练人体或解释音乐或为饰演某一剧---而是其本身的目的. 正如最富能力的现代芭蕾美学家安德烈. 莱维森所言:"技巧对[舞蹈演员的]艺术来说并不是增强剂......而是舞蹈本身." 芭蕾古典主义基础的实质即是技术材料, 或者, 更精确地说, 就是其在古典语汇中所使用的技术手段和理论。
※浅谈藏族舞蹈的审美特征
※中国古典舞身韵的审美与教学
※古典舞身韵及其审美
※中国古典舞与中国民族民间舞
※芭蕾中国学派的审美回归
※综合比较来看舞蹈的艺术特性
※主客体比较来看舞蹈及其它
※从反映及手法比较谈舞蹈审美
※秧歌舞蹈的审美变化
※从舞蹈艺术形式看中西方审美差异
※土族“安召”舞的审美愉悦
※从技法到审美的舞蹈创作
※对当下民族民间舞蹈创作的探索
※体育舞蹈的审美价值
※舞蹈创编过程与教育意义1
※舞蹈创编过程与教育意义2
※舞蹈艺术的审美特性
※如何提高舞蹈的审美能力
※芭蕾的四大审美原则
※藏族舞蹈中独有的审美特点
※体现思想感情的人体肌肉能力
※中国古典舞的起源、身韵及其审美
※体育舞蹈 在虚静中审美
※舞蹈作品的类型及其审美形式规范
※培养爱美爱舞之心
※试论《云南映象》的审美价值
※论人体和动作在舞蹈美中的意义
※舞蹈美学思想
※中国舞蹈美学研究
※浅谈舞蹈创作中的美学思维
※舞蹈艺术的美学初探
※古典浪漫芭蕾身体美学研究
※试论舞蹈教学中的美学价值
※舞魂的炼狱与攀升
※从词源学角度探讨蒙古舞蹈的审美
※泰国古典舞的美学意义
※表象、虚幻的力及情感表现
※关于中国民间舞美学的探讨
※舞蹈的美学特点
※芭蕾舞美学的理想
※<<第二部分 第四部分>>
※中国古典舞身韵的审美与教学
※古典舞身韵及其审美
※中国古典舞与中国民族民间舞
※芭蕾中国学派的审美回归
※综合比较来看舞蹈的艺术特性
※主客体比较来看舞蹈及其它
※从反映及手法比较谈舞蹈审美
※秧歌舞蹈的审美变化
※从舞蹈艺术形式看中西方审美差异
※土族“安召”舞的审美愉悦
※从技法到审美的舞蹈创作
※对当下民族民间舞蹈创作的探索
※体育舞蹈的审美价值
※舞蹈创编过程与教育意义1
※舞蹈创编过程与教育意义2
※舞蹈艺术的审美特性
※如何提高舞蹈的审美能力
※芭蕾的四大审美原则
※藏族舞蹈中独有的审美特点
※体现思想感情的人体肌肉能力
※中国古典舞的起源、身韵及其审美
※体育舞蹈 在虚静中审美
※舞蹈作品的类型及其审美形式规范
※培养爱美爱舞之心
※试论《云南映象》的审美价值
※论人体和动作在舞蹈美中的意义
※舞蹈美学思想
※中国舞蹈美学研究
※浅谈舞蹈创作中的美学思维
※舞蹈艺术的美学初探
※古典浪漫芭蕾身体美学研究
※试论舞蹈教学中的美学价值
※舞魂的炼狱与攀升
※从词源学角度探讨蒙古舞蹈的审美
※泰国古典舞的美学意义
※表象、虚幻的力及情感表现
※关于中国民间舞美学的探讨
※舞蹈的美学特点
※芭蕾舞美学的理想
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